一、 古体诗词
所谓古体诗词，是指以五言和七言为代表的诗词的统称。分为古风、格律诗和格律词三大类。很多人往往将古体诗和古风的概念混淆了，认为古体诗就是指古风，其实不然，古体诗是古风和绝律诗的统称，而古风是古体诗的一部分。
所谓古风，就是以五言和七言为代表的，包括三言、四言在内的，不讲究平仄，不讲究对仗，有的每句尾字讲求押韵，有的每句尾字不讲究押韵的一种诗的形式。
而格律诗，专指五言或者七言，讲究平仄，句尾的字要求押韵，排律诗还要求要对仗的一种诗的形式。一般诗的句数不长。
词则专指格律词，也就是说必须按照词谱填写，讲求平仄和句尾押韵。可以对仗也可以不对仗。
象三字经，就属于古风范畴。民间今天还使用的家谱，挽幛类的，还在使用四言古风。当然使用最广泛的古风当属五言和七言古风，所以人们常常将三言和四言的古风给忽略了。古风如果尾字押韵，读起来也是朗朗上口的，很有韵律美的。一般五言和七言古风有四句的，有八句的，也有八句以上的偶数句的，有的还特别的长。而三言和四言的古风一般都很长，几十句到上百句不等，以完整表达作者的思想感情为前提。
从以上说明中，我们不难看出，古体诗词的三类形式的外在关系和内在联系的，也能懂得它们之间的区别。
二、 古风的写作
古风的写作不难，无需在此累赘，大家只要耐心遣词造句就行了。
三、 格律诗
格律诗只有五言格律和七言格律两种，其他的很少见，那位的兴来之作可能也有，但不是主流。由于五言和七言格律诗能充分发挥格律诗的韵律美的效果，历来也被大家所公认，所以我们不推崇大家再去研究其他形式的格律诗了。
无论是五言格律诗，还是七言格律诗，按照一首诗中语句的多少又分为绝句、律诗和排律三类。
绝句指四句格律诗，就是一首诗只有四句。律诗是八句格律诗，排律是十句及以上的格律诗，但排律的每首诗句数都是双数，不能为单数。这是绝句、律诗和排律的最主要的区别。
绝句不要求对仗，但对仗的绝句也不反对。律诗和排律必须要求对仗。一般情况下，将格律诗的一二句合称为首联，三四句合称为颈联，倒数第三四句合称为颔联，倒数一二句合称为尾联，首联和尾联不要求对仗，其余各联必须要求对仗。如律诗八句，中间四句分为两联颈联和颔联，每联必须对仗。排律如为十二句，除了首联和尾联四句外，其他八句必须分联对仗。对仗也是绝句和律诗、排律区分的一个显著特征。
四、 格律诗的基本格式
格律诗的基本格式是以五言绝句（简称五绝）为基础的，平常有仄起仄收，仄起平收、平起仄收和平起平收四类。仄起指五绝的首句第一个字是仄声字，平起指五绝的首句第一个字是平声字。仄收指五绝的首句最后一个字是仄声字，平收指五绝的首句最后一个字是平声字。
五绝仄起仄收基本格式为：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝仄起平收基本格式为：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝平起仄收基本格式为：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五绝平起平收基本格式为：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
七言绝句（简称七绝）只是在上述五绝四种基本格式的基础上按照规律在每句诗的前面加上两个字，就形成了七绝的四种基本格式。
七绝平起仄收基本格式是由五绝的仄起仄收的基本格式演变来的，示例如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝平起平收基本格式是由五绝的仄起平收的基本格式演变来的，示例如下：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝仄起仄收基本格式是由五绝的平起仄收的基本格式演变来的，示例如下：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七绝仄起平收基本格式是由五绝的平起平收的基本格式演变来的，示例如下：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
律诗、排律的基本格式就是按照绝句的基本格式的规律向后排列就行。其基本格式就是最原始的，最中规中矩的格式。但中规中矩的格式不止这四种，还有许多变化的。
基本格式的变化是遵循绝律诗不得有孤平现象出现这一原则的，当然还得遵循另外一个原则，就是关键位置上的字的平仄是不能更改的，这是基于对和粘的要求而言的。以五绝为例，每句中第二、第四和尾字的平仄一般情况下不得更改，除非拗句救拗。那么五绝中的第一个字，第三个字，在保证当句不孤平的情况下，是可以更改的。我们首先来看五绝仄起仄收的基本格式变换问题：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
这里第一句的第二个字，第四个字和第五个字原则上不得更改，那么我们看一下第一个字和第三个字能否更改呢？在这里我们首先要弄懂孤平的概念问题，所谓孤平，就是在一句诗中，除了尾字（不管平仄）以外，平声字至少要有两个。如果只有一个，那就成了孤平了。但是五言绝句中句式为“仄仄仄平平”的句子是一个例外，这是因为这种句式是根据句式的变化需要而被人们所公认了的可以使用的一种五言绝句的句式，所以大家不要再纠结这个问题了。
根据这个解释，我们再来看第一句中的第三个字是不能更改的，第一个字倒是可以改成平声字。那么如果将第一个字改成平声字，第三个字改成仄声字，总体来看就不存在孤平现象了，这种改法有些书中也这样提倡，这就成为了救拗问题，不属于基本格式变换的范畴，这里不再讨论，以后专门说明救拗问题，大家到时候对每一句都进行验证，看是否可以这样改。根据以上说明可以看出，基本格式变换在第一句中只有将第一个字由仄声改成平声这一种可能。同理，第二句中可以将第三个仄声字改为平声字，第三句中可以将第一个平声字改为仄声字，第四句中由于该句式是人们所公认的格律句式，因此也可以将第一个仄声字改为平声字。
总体而言，每句只能改一个字，但按照排列组合的方式组合就有了许多变化，大家个人演绎一下就知道有多少种变化了。
同理五绝的其他三种基本格式也可以变换出许多衍生的基本格式。
七绝基本格式的变换是以五绝为基础的，也就是说，七绝每句的第二个字一般不能变换，第四个字、第六个字和第七个字参照五绝的第二个字、第四个字和第五个字，一般不得变换，第三个字和第五个字参照五绝第一个字和第三个字，在不影响孤平原则的情况下变换，七绝的第一个字不受任何限制，可以随意变换。这样七绝衍生的基本格式就很多了。
律诗、排律是在绝句的基础上按照规律排列，衍生的基本格式同绝句的衍生的基本格式规律一样。相信大家都会去演绎的。
五、格律诗词的押韵
格律诗词一律要求押韵，这是格律诗区别于古风的最大特点。所谓押韵，就是特定位置上的字必须在同一个韵谱的同一韵部，换句话说，就是特定位置上的字韵母部分必须相同或者相近。
特定位置是指规范了的位置，一般情况不得更改。如格律诗，就是指整体诗中偶数句最末一个字，即偶数句句尾字。这里有一个例外，就是一首诗的第一句的句尾字可以押韵，也可以不押韵，有时可以押邻韵。邻韵我们以后单独介绍。
而格律词特定位置上的字在词谱中早已经规定好了，按照词谱运用就行了，都是句尾字，但不是所有的句尾字都要求押韵。我们举个例子来看，如《甘州曲》的词谱如下：
仄平平（韵），平仄仄，仄平平（韵）。
仄平平仄仄平平（韵），仄仄仄平平（韵）。
仄仄仄，平仄仄平平（韵）。
这首词是平声韵，第一、第三、第四、第五和第七句句尾字都要求押韵，而第二、第六句句尾字属仄声字，不要求押韵。从以上例子可以看出，词的韵字都是词谱规定好了的，位置固定。
上边的举例是押平声韵的词谱。也有押仄声韵的词谱，就是整首词韵字位置的字押得是仄声韵，这也是词谱早就确定好了的。比如《望江东》的词谱就是押仄声韵的，示例如下：
平仄平平仄平仄（韵），仄仄仄，平平仄（韵）。
平平仄仄仄平仄（韵），仄仄仄，平平仄（韵）。
平平仄仄平平仄（韵），仄仄仄，平平仄（韵）。
仄平平仄仄平仄（韵），仄平仄，平平仄（韵）。
还有押入声韵的，一般在词谱中规定的是仄声韵，而作者选的是入声韵部，这也符合规定。比如辛弃疾的词《满江红》就是押入声韵的，示例如下：
上飞琼，毕竟向、人间情薄。还又跨、玉龙归去，万花摇落。云破林梢添远岫，月临屋角分层阁。记少年、骏马走韩庐，掀东郭。吟冻雁，嘲饥鹊。人已老，欢犹昨。对琼瑶满地，与君酬酢。最爱霏霏迷远近，却收扰扰还寥廓。待羔儿、酒罢又烹茶，扬州鹤。
其中的韵字都是入声字，如词中的字“薄，落，阁，郭，鹊，昨，酢，廓，鹤”，都是《词林正韵》中十六部中的。
也有换韵的词谱，比如《菩萨蛮》，其词谱为：
平平仄仄平平仄（韵），平平仄仄平平仄（韵）。
平仄仄平平（换韵），仄平平仄平（韵）。
仄平平仄仄（换韵），平仄平平仄（韵）。
仄仄仄平平（换韵），仄平平仄平（韵）。
这首词一二句是仄声韵，三四句换成平声韵，五六句又换成仄声韵，七八句再换成平声韵，一共换了三次韵。
格律诗要求押平声韵，不得押仄声韵。之所以为平声韵而不能押仄声韵，我考虑是因为有这么两点原因的：
1、古人在汉语使用过程中，发现了韵律美，创造了格律诗词。格律诗词是有别于其他语言文字的，可以用韵律美来表达感情的一种语言形式，格律诗句尾押韵字用平声押韵更能表现格律诗的节奏美，从而产生语言文字美，情感美的效果。
2、古人创造的格律词有些是押仄声韵的，弥补了格律诗不能用仄声押韵产生遗憾的问题，填补了押仄声韵产生语言文字节奏美的缺憾。
我见过有人用仄声韵写格律诗的。我认为不应提倡，但是仁者见仁、智者见智，每个人的看法不同，角度不同，我们应该允许其存在，只是我们尽量不用罢了。
格律诗词的韵字使用是有严格规定的，那就是必须依照韵谱作诗填词。韵谱就是规矩，就是方圆，就是尺度。
六、韵谱。
韵谱是为了规范韵字的使用而编纂的工具书。有古韵和新韵之别。古韵包括平水韵、词林正韵等，是按照古人写诗填词用韵情况整理而成的。古时候没有汉语拼音，字韵的识别完全靠字音来判断，所以对照《平水韵》或者《词林正韵》，我们会感觉到有些韵谱里的字排列不是那么合规。这是因为先有韵律的尝试应用，然后才有韵谱。而在格律诗词兴起时期，在尝试应用阶段，每个诗词作家由于各人的地方语言差异，在用韵上又无章可循，只能靠自己揣摩来应用，必然出现差异，后人在整理韵部时，为了迎合他们的格律存在，往往会出现这样那样的问题。
还有一个原因就是，当时以主流语言为韵律基础创作的格律诗词，在当时那个特定时期，特定主流方言的情况下，是合规合律的。后来整理韵谱的人在整理收录这些字时，也是按照规律整理，符合要求。但是今天，由于普通话的普及，而普通话又是以北京话为基础，同当时的主流方言存在差异，致使我们在今天再来看韵谱，就会发现原来的韵谱中，大多数字读音相同，有一少部分字读音同韵部里的其他字相去甚远，我们会感觉到韵谱可能出了问题。实际上是古韵和今韵，普通话和方言的差异造成的。比如“远上寒山石径斜”中的“斜”字，古韵中念"xia"平声，新韵中念“xie”平声。
目前新韵只有中华十四新韵，普通话韵还没有成形，这有待于现在的人去整理完善。
不管是古韵还是新韵，都可以分为两种类型，也就是说宽韵和窄韵。所谓宽韵，就是韵谱中每个韵部的韵母部分不止一个韵母，在格律诗词的韵律选字运用上比较灵活，大家都可以接受并运用。比如《中华十四新韵》只有十四个韵部，也就是说大家在格律诗词的选韵中只有十四种可能。比如一麻部，既可以选“麻”字，也可以选“家”字，还可以选“瓜”字，这些字后面的韵母部分不同，但是接近。再比如二坡部中“波锅歌”都在一起可以选用。《词林正韵》也属于宽韵。比如第六部中有“真文魂”等字，它们在《平水韵》中被划为不同的韵部，但在这里却划入了同一个韵部。
窄韵就是韵谱中每个韵部的韵母部分一般只有一个韵母，在格律诗词的韵律选字运用上比较困难，大多数人很难灵活运用，这就是《平水韵》。比如《平水韵》中平声韵十五咸部，只有“咸缄谗衔岩帆衫杉监凡馋芟喃嵌掺搀严”十七个字，仄声韵的三讲部，只有“讲港棒蚌项耩”六个字，入声韵的八黠部，只有“黠札拔猾八察杀刹轧刖戛秸嘎瞎刮刷滑”十七个字。
同为古韵，你会发现在《词林正韵》中有的字，在《平水韵》中会找不到，这不是印刷失误，而是由于在整理韵谱的过程中，这些字格律词中有应用，有先例可以参照，且在韵部的归属上没有争议，所以在《词林正韵》中整理收录了。而在格律诗中，这些字没有应用，或者虽有应用，但在韵部的归属上存在争议等原因而没有收录。大家在写格律诗时，尽量注意这类问题，尤其在押韵问题上，要特别注意。我的建议是，押韵时尽量避开不要应用，在其他位置根据平仄可以参照应用。
七、格律诗的八大禁忌
写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(或者尾三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。现分别阐述如下：
一忌孤平：关于孤平已经在前面做了解释，大家只要按照格律诗的基本格式和衍生的基本格式去做，就不会出现这类问题。
二忌尾三连平(或者尾三连仄)：所谓尾三连平，也叫尾三平，即句子中末尾的三个字同时为平声字。同理尾三连仄大家就很好理解了。三尾平和三尾仄都是作诗的大忌，格律诗在节律设置上早已经克服了这种忌讳，但有些作者在写作时由于疏忽等原因，还是容易出现这类问题，大家一定要注意。
三忌换韵：就是在一首格律诗中只能依照一个韵部来写作，不能出现两个韵部的字。但邻韵是个例外。
四忌失粘：格律诗中的粘是指在格律诗中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句这种相邻的句子之间平仄基本要相同。我们以七绝平起仄收基本格式的第二句和第三句为例来看这个问题，如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二句和第三句的第一、第二、第三、第四和第六个字的平仄都是对应一样的，但第五个字和第七个字平仄对应却相反，这不是失粘的问题。这是考虑了整首诗押韵和避免三尾平（或三尾仄）等忌讳的需要。因此粘主要是对二、四、六字而言的，因为这是词节上的关键字，一般不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回来了，就不失粘了。
从这里我们同样可以反证明，为什么格律诗的衍生基本格式可以存在的合理性了。
现在有人会问，在格律诗衍生基本格式中，如句“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，为什么第一、第三个字都可以变换，第五个字就不能随意变换的问题了。考虑一下三尾平（或三尾仄）的问题，大家就明白中间的原因了。
五忌合掌：合掌就是对，这里的对同粘正好相反，指格律诗中第一句和第二句、第三和第四句、第五和第六句、第七和第八句这种相邻的句子之间平仄基本要相对，否则就被称作为失对，也叫合掌。我们仍然以前边的例子来看，第一句和第二句之间完全相对，第三和第四句之间也完全相对，不存在合掌的问题。但是，七绝平起平收基本格式好像有点问题，示例如下：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第三和第四句不存在问题，第一和第二句第五和第七个字的平仄完全相同，这也不是失对，仍然考虑了是整首诗押韵和避免三尾平（或三尾仄）等忌讳的需要。
这里的对，是和粘相对应的，不是对子、对联和对仗的对，或者说两者是有区别的。在这里对只关乎平仄，不关乎其它。
六忌重字：就是在一首绝律诗中，不得有一个字出现两次，哪怕这个字是多音字，在同一首诗中的不同位置读音和用意都不一样也不允许出现。譬如“难”字，不管是作为困难的“难”字平声还是作为灾难的“难”字仄声在同一首诗中使用都不允许。但是也有例外，就是一个字相同的读音，相同的用意可以同时在同一句中应用。如杜牧的《清明》中，“清明时节雨纷纷”句中，“纷纷”就是在同一句中同一个字相同读音相同用意同时应用。同时在一首诗中尽量不用意思相近的两个字。
七忌直白：直白就是通俗易懂。太通俗的格律诗就容易流于口语化，形成打油诗一类的作品。
八忌新旧韵乱用：这种现象很多，有些人对汉字的字义拿捏不准就会出现这样的问题。如“满”字，平水韵中是仄声字，而中华十四新韵中为平声字，普通话为仄声字；如“鲜”字为多音字，作为平声字意思是“新鲜，鲜艳”等意思，作为仄声字时是“少”的意思。大家一定要非常注意，一定要按照韵谱写作。
八、格律诗的对仗
对仗就是对对子，对对联。它和对粘的对的区别很大。对粘的对只关乎平仄，对仗则不仅要求关乎平仄，还要关乎字节、词性和词义等等。
我见过很多对子，对的不工整的很多，比如唐宋以前的对子，很多都是洋洋洒洒，对仗却不公整。这与当时的文化环境有关，我们无可非议。今天有些对联也不工整，我们就兼收共融吧。
格律诗中的对仗，就是要写成符合对联形式的文字。对联分上下两句。对联的基本格式同绝律的基本格式的规律一样，最后边五个字同五绝前两句在格律上的要求是一样的，多于五个字时，按照规律依次向前伸展即可。第一句的句尾字可以是平声字，也可以是仄声字。第二句的句尾字必须是平声字，其衍生基本格式同绝律一样。只是对联中至今没有听到或者看到过邻韵的问题，所以如果第一句的句尾字是平声字的话，那么第二句句尾字要同第一句句尾字在同一韵谱的同一韵部之中，也就是说要对韵。
对仗的第二个特性是对，也就是不能合掌，这就是说相对位置上的字的平仄必须相反。
对仗的第三个特性就是要对字节，所谓对字节就是上句的双字节对下句的双字节，上句的单字节对下句的单字节，上句的三字节对下句的三字节。
对仗的第四个特性就是对词性，一般要求上句该位置的字词是名词，下句相对位置的字词也要求是名词，同理上句动词的地方，下句相应位置必须是动词，依次类推。目前在词性问题上也有宽和严两种说法，宽对说法是上句和下句之间名词动用、或者动词名用等，下句对应只要符合一般的要求标准就行，严对则要求必须名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。两种说法都可以参照应用。
对仗的第五个特性就是词义同类，不能没有关联。如名词分动物类、植物类，动词分实意动词和其他动词等。
九、关于邻韵问题
邻韵就是说韵字可以用相邻的韵谱中的不同韵部的字，这种形式只限于窄韵。
窄韵由于同一韵部中的字相对较少，在写作时往往难以满足需要，才允许用的一种救济方式。宽韵由于同一韵部中的字较多，已经能满足选韵字的需要，所以不能用邻韵。也就是说只有用《平水韵》写作格律诗的才可以用邻韵这种形式。中华十四新韵和词林正韵都是宽韵，不得用邻韵写作。这可能是我的一家之言吧，尚无借鉴的依据。
邻韵的第二个特点是只能用在平收的格律诗中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。这就是说，对一首格律诗而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收时可以用本韵，也可以用邻韵。
邻韵，顾名思义，就是相邻的韵，就是在读音上同本韵的字有相近之处。否则，就有乱用韵部之嫌。
邻韵，既然是相邻的韵，那么如何界定相邻的问题呢？不是说只要是这个词谱里的字，只要不在原用韵部就是邻韵，它必须体现"邻"的特征。我以为不是原用韵部的上一个韵部，或者下一个韵部，因为有些韵部上下韵部字音相差很大，如果连字音都不是相邻或者相近的，又怎么能算是邻韵呢。所以我认为，在《词林正韵》中属于一个韵部的就可以当成邻韵来使用，否则就是出韵。
十、关于救拗句的产生大致有三种原因。
第一种是诗中必须用数字、地名或者人名在特定的位置上，由于这些数字、地名或者人名的字的平仄在该位置上往往不符合用字要求，但不得不用，这样就形成了拗句。比如唐代杜牧的《江南春》中“南朝四百八十寺”句，就是因为诗中用了数字，而这些数字的读音不符合用律需要。再比如唐李白的《赠孟浩然》诗中“吾爱孟夫子”句，这里的“孟”字是姓，但就不符合用律需要。
第二种是排律诗为了满足对仗的需要，有时候特定位置的字就会出现拗用的问题。比如唐李白的《赠孟浩然》诗中“红颜弃轩冕，白首卧松云”句，这里的“弃”字就是为了满足对仗的需要，而用了仄声“弃”字，这个位置按照要求原本是应该用平声字的。因为下句的第三个字“卧”是动词，所以上句就用了动词“弃”字。好在“轩”字是平声字，在当句中就救拗了。
第三种就是为了整首诗读起来平仄韵律节奏美，语言美，能充分表达作者写作目的，形成整首诗的感情美的需要而在特定的位置不得不用不符合韵律的字，从而形成拗句。文字是为了作者所表达的思想感情服务的，所以在写作时，先得考虑用字，然后再考虑用韵。如果文字不能充分表达作者的感情，不能形成高尚的思想和情操，不能得到读者的认同，再好的韵律都是枉然。
救拗的问题有很多版本，很多说法，综合各家的理论，并经过长期思考后，我认为的救拗方式有三种：
第一种救拗就是七言绝律中的三拗五救理论：就是一句七言绝律句中，第三个字拗了，用第五个字来救。
基本句式为：仄仄平平仄仄平。
第三个平声字用了仄声，句式变为：仄仄仄平仄仄平。
这样就成为了拗句，需要救拗，可以将第五个字的仄声变为平声，句式变为：仄仄仄平平仄平。
这样就救拗了，成为了拗体绝律诗的句式了。
五言绝律中相对应七言绝律的三拗五救理论就是一拗三救理论：就是一句五言绝律句中，第一个字拗了，用第三个字来救。
基本句式为：平平仄仄平。
第一个平声字用了仄声，句式变为：仄平仄仄平。
这样就成为了拗句，需要救拗，可以将第三个字的仄声变为平声，句式变为：仄平平仄平。
这样就救拗了，成为了拗体绝律诗的句式了。
这种例子很多，比如我写的七律《感相如题桥柱》中的第一句“四十五秋如骥飞”句，这是七言绝律诗，第三个字“五”原来的位置应该为平声字位置，结果这里用了仄声字，就需要救拗，所以第五个用仄声字位置的字换成了平声字“如”字来救拗，这样这句诗就成了拗体救拗绝律诗句了，整首诗成了拗体救拗绝律诗了。
再比如我的律诗《中国梦》中的句子“社会革新纲纪振”的句子，第三个“革 ”就用拗了，第五个字用平声“纲”字来救了。
第二种救拗就是仄仄脚的句式救拗理论，将七言绝律诗中仄仄脚的句子的第五、第六个字互换位置，也就是说第五个字拗了，用第六个字来救。
基本句式为：仄仄平平平仄仄。
第五个平声字用了仄声，句式变为：仄仄平平仄仄仄。
这样也就成为了拗句，且成为了三尾仄的禁忌句子了，需要救拗，可以将第六个字的仄声变为平声，句式变为：仄仄平平仄平仄。
这样就救拗了，也成为了拗体绝律诗的句式了。
五言绝律中相对应七言绝律的仄仄脚救拗理论就是一拗三救理论：就是将五言绝律诗中仄仄脚的句子的第三、第四个字互换位置，也就是说第三个字拗了，用第四个字来救。
基本句式为：平平平仄仄。
第三个平声字用了仄声，句式变为：平平仄仄仄。
这样也就成为了拗句，且成为了三尾仄的禁忌句子了，需要救拗，可以将第四个字的仄声变为平声，句式变为：平平仄平仄。
这样就救拗了，也成为了拗体绝律诗的句式了。
这种例子也很多，比如：唐李白《赠孟浩然》的句子“红颜弃轩冕”，这里的“弃”字位置本来应该是平声，但“弃”字为仄声，第四个字就用平声“轩”字来救，“轩”字位置的字本来用仄声。
再比如韦应物的《秋夜寄邱二十二员外》的句子“怀君属秋夜”，这里的“属”字位置本来应该是平声，但“属”字为仄声，第四个字就用平声“秋”字来救，“秋”字位置的字本来用仄声。
七言绝律诗中仄仄脚的句子拗体救拗，要求第三个字必须是平声，如果第三个字用了仄声字，这样第五个字绝对不允许拗了，也就不能再救拗了。
五言绝律诗中仄仄脚的句子拗体救拗，要求第一个字必须是平声，如果第三个字用了仄声字，这样第三个字绝对不允许拗了，也就不能再救拗了。
比如韦应物的《秋夜寄邱二十二员外》的句子“怀君属秋夜”，这里如果第一个字“怀”字是仄声字，那么第三个“属”字为仄声，就不能用，用了就成了病句，而不是拗句，也就不能救拗。第四个字平声“秋”字就没有任何救拗的意义了。
以上两种救拗方式都是当句救，当句救也叫小救拗。
第三种救拗方式就是七言绝律诗中五拗对句救理论。本句第五个应该用平声的字，结果用了仄声，就需要用对句第五个字来救拗。
基本句式为：平平仄仄平平仄。
第五个平声字用了仄声，句式变为：平平仄仄仄平仄。
这样就成为了拗句，需要救拗，可以将对句第五个字的仄声变为平声，对句句式由原来的句式：仄仄平平仄仄平。
变为：仄仄平平平仄平。
这样就救拗了，成为了拗体绝律诗的句式了。
由于地名、人名、数字等用字不可更改的原因，上面的七言律诗基本句式变为：平平仄仄仄仄仄，“如南朝四百八十寺”句；
或：平平仄仄平仄仄；
或：平平仄仄仄仄平。
等句式，都可以用：仄仄平平平仄平。
的句式来救拗，这就是大救拗，也叫隔句救。
对句救理论在五言律诗中就是：本句第三个应该用平声的字，结果用了仄声，就需要用对句第三个字来救拗。
基本句式为：仄仄平平仄。
第三个平声字用了仄声，句式变为：仄仄仄平仄。
这样就成为了拗句，需要救拗，可以将对句第三个字的仄声变为平声，对句句式由原来的句式：平平仄仄平。
变为：平平平仄平。
这样就救拗了，成为了拗体绝律诗的句式了。
由于地名、人名、数字等用字不可更改的原因，上面的五言律诗基本句式变为：仄仄仄仄仄；
或：仄仄平仄仄；
或：仄仄仄仄平。
等句式，都可以用：平平平仄平。
的句式来救拗，这也是大救拗，也叫隔句救。
当然在七言绝律诗当句救中还有种说法叫做三五互救，在五言绝律诗当句救中这种说法叫做一三互救，古人也用这种救拗方法，比如前边提到过的句子“吾爱孟夫子”，就是五言绝律诗的“三拗一救”理论，不过他的下句“风流天下闻”句，也进行了对句大拗就，这个“三拗一救”就没有意义了。
我不赞同这种理论，这有违格律诗韵律美的初衷，不妨大家按照这个原则试试，感受一下就知道了。另外，这种救拗的句式，在一首绝句中只有一句，而且可以用大拗来救拗，何必多此一举。
当然，我还是那句话，仁者见仁，智者见智，大家不妨多讨论，一定会达成共识的。
十一、古体诗词的字节问题。
字节就是用几个字组成一个节拍，一般有一个字的字节，两个字的字节和三个字的字节三种。
不管是几个字的字节，在格律诗中，一首诗要求所有的句子字节排列要求一样。以七言绝律诗为例，一般的排列方法有两种，一种是：2字节+2字节+2字节+1字节；另一种是：2字节+2字节+3字节。不容许有其他的排列方法，比如：3字节+2字节+2字节；或者2字节+3字节+2字节；或者1字节+2字节+2字节+2字节等。因为只有前面两种排列法读起来符合人们对绝律诗韵律美的审美观点。
古风中一般也是推崇最前面的两种排列法的，也有如后面的其他排列法的，但也不多见。
格律词就不一样，以一个七言句子为例，就有上述所列的所有排列法的。
十二、格律诗词的律的问题
在格律诗词中，一首诗词用什么韵谱，用该韵谱中的什么韵部，由作者根据写作需要，所要表达的思想情感来决定。格律诗写作，有用《平水韵》写作的，也有用《中华十四新韵》写作的，初学者还可以用《词林正韵》来写，但尽量不要用《词林正韵》。
在格律词写作的时候，一般只要用《中华十四新韵》或者《词林正韵》来填词就行了，但是有些作者也用《平水韵》来填词的。我们主张宽不碍严，严不碍宽的原则。
韵的问题确定了，律的问题就必须跟着韵走。也就是说，在格律诗词中，除了韵字以外，其他位置的字必须在所用的韵谱中，且符合用字平仄的需要。如果不在所用韵谱中，就失律了，成了病句了。
还有一个问题就是，格律诗除了韵字在同一韵谱同一韵部之外，其他关键位置上的字，即每句的第二、第四（七言绝律包括第六）个字不得在韵部之中，这样读起来会感觉拗口。第一、第三（七言绝律包括第五）个字没有这个要求，可以随便运用。这种限制起源于开始用《平水韵》写作时期，也就是说在用《平水韵》写作时必须按照这个要求去做。对于用《中华十四新韵》写作的朋友，我认为也要遵从这一原则。我曾经试过很多次，就是感觉遵从这一规定写出来的格律诗节奏感更强，韵律更美。
目前，《平水韵》中有些字找不到，尽量不要去用。非用不可的，只有参照《词林正韵》去揣摩应用了，但是韵字坚决不要用那些在韵谱中找不到的字，防止发生歧义。
通过前边的介绍，格律诗词的平仄粘对问题、字节的问题，格律诗的对仗问题、律的问题和韵的问题全部就解决了，也就是说格律诗词的格律问题全部解决了，格律诗词的外在美的问题解决了，大家在写作中也就不会出现失韵失律的问题了。下面就该讨论字词句的问题了，也就是如何遣词造句，如何充分表达作者的思想情感，如何表现中华民族的文字美、文学作品的情感美，思想美，意境美的问题了，到了解决古体诗词内在美的问题的时候了。
十三、古体诗词的用字
古体诗词的用字，首先的看体裁，是属于古风、还是格律诗、还是格律词，还得看这个字用在什么位置。在古风中，其他位置的字不用管平仄，第一句和偶数句的句尾字则要尽量押韵，可以押平声韵，也可以押仄声韵，如果因为需要真的不能押韵，也可以不勉强。押韵时可以选窄韵的韵谱，也可选宽韵的韵谱，要求不是很严格，只要能有韵感就行了，这是要求最宽泛的一种体裁。
在格律诗中，所有关键位置上的字必须考虑平仄，平收句第一句和偶数句的句尾字必须考虑押韵，尽量用《平水韵》和《中华十四新韵》，一般不要用《词林正韵》，除非初学者，或者题材比较难写的绝律诗。
在格律词中，词谱规定了所有位置的字的平仄，以及整首词的韵字位置和韵字平仄，该平就平，该仄就仄，不得随便更改。对于词谱规定的中性字的位置，其平仄则任意选择。格律词可以用《词林正韵》、《中华十四新韵》，也可以用《平水韵》。不过《平水韵》比较难，一般没有必要使用。
大家在用古韵的时候要注意，将入声字按照仄声字使用就行了。
我们提倡格律诗押平声韵，所以在作格律诗时，不论哪种韵谱，在韵的选择上选用平声韵就行了。
除了用邻韵以外，一首诗中的韵字必须在同一个韵谱的同一个韵部之中，否则就出韵了。
今天，为了使作为宽韵的《中华十四新韵》用起来更能体现格律诗的韵律美，有些专家还提出了更高的要求，就是相邻韵字的声调必须不同，也就是相反。所谓声调相反，就是前一个韵字用阴平字， 后一个韵字必须用阳平字。我练习过很多次，真的很难，但仍然能够做到，我的大部分《新韵》诗词就做到了这一点，但有一小部分还没有做到这一点。这个问题我今天在这里只是提到就行，大家可以练习应用，至于最终将这一条是否作为规定定下来，大家可以各抒己见，由权威部门作出最终决定。
字的平仄和所在的韵谱及所在的韵部，是来解决诗的韵和律的问题的，也就是我们前边所说的诗的格式，诗的外在美。真真在一首诗中，选字最重要的还是字的意义。字的本身的含义和在诗中所要表达的作者的感情是否一致。
在《红楼梦》中，作者曹雪芹皆林黛玉之口说，“若果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰自是好的。这叫做不以辞害意。”。这就是说，作诗时，选择能充分表达作者情感的字，使文章能充分表现作品的情感美，思想美，意境美，这才是最重要的。如果是好的文章，格律这种形式不要也罢。古风就古风吧，不是说古体诗非得用格律。但是你要写格律诗词，并且注明是格律诗词，那样就一定要合律，否则就成了别人的笑柄了。
张若虚的《春江花月夜》，也不是格律诗。它只能算是古风，但是它确实太美了，被后人誉为惊压全唐第一诗。全唐那么多的诗人，那么多的诗歌，一首连绝律诗都算不上的古风，居然惊压全唐，可谓其文辞之美，意境之幽，感情之纯。所以大家在选字时一定要慎重，宁肯不合律，也要把字选好，除非标记成古风呀。我们再来看一下诗中的一些关键用字吧：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
这句中“连”字和“共”字用的很好吧，这两个字都是动词或者动用词。如果将“连”字改为“齐”字，把“共”字改为“同”字，诗句变为：
春江潮水齐海平，海上明月同潮生。
这样读起来感觉如何，是不是和原句相比大大的逊色了，而且全篇的意境也逊色了。尽管它们的意思相邻或者相近，一般场合可以通用，但是在这个特定的场合，决不能混用。它必须是唯一的，最能表达作者情感和作品意境的字。所以选字特别的主要。
再看这句：
潋滟随波千万里，何处春江无月明？
如果作者将“何”字改为“随”字或者“四”字，把诘问句改成陈述句，效果会如何？大家一看就会明了，绝对不如作者的用字。
再看下面的句子：
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似；
不知江月待何人？但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成纹。
昨夜闲谭梦落花，可怜春半不逞家。
江水流春去欲尽，江谭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归? 落月摇情满江树。
这里关键位置上的字，那个都不能改。这就是完美，完美在于用的每一个字对于这首诗而言都是完美的。难怪当年贾岛会骑驴“推敲”，一个“僧敲月下门”的“敲”字，把“月明林深鸟宿籁静径幽”的一幅美景呈现在读者的思绪里，韩愈说，用“敲”字好，即使友人的门没有闩住，也要敲门，这是对友人的尊重。这个“敲”字是根据人性的善良性，和尊重人性善良，从而尊重客观现实性而来的。这个“敲”字将“月明林深径幽”“的美没有打破，只是把“鸟宿赖静”打破了少许，随即就归于原样，还是那样的美好的夜晚。
这个“敲”字将人性打开了，将人类向善向美的美德打开了，它更进一步衬托出了人在这种美好环境中的人性美。还有一个说法就是“残缺美”，如果说这样美好的夜晚，能出现一次打破这种美好的“残缺”，不也是一种美吗。当然这种打破是有限度的，在烽火连天的岁月里，这种美被烽火打破了，那不是美，那是无奈，那是悲凉。
唐代有很多大家的作品，脍炙人口，但不一定全是格律诗，如李白的很多名作就不符合格律，但照样万世流芳。所以格律这种形式不重要，重要的是用好字，表达出诗的意境。
目前格律诗再次兴起，说明现在中国对古文化的推崇，也说明当前中国对格律诗词韵律美的认同，毕竟格律诗词曾经引领一个时代的风骚，毕竟他的格律美仍然符合现代人的审美观点。再不影响意境的情况下，用格律诗词写作也是人们心底的呼唤。格律诗词可以发扬，但绝不能称霸，我们还得允许百花齐放、百家争鸣，我们还得尊重“五四”新文化运动的初衷，不能回到“老八股”的老路。
在古体诗词中，字的选择除了前边说的让字活起来，充分表达作者的情感和诗的意境的需要外，在选字时还得注意字的字义，有以下几点：
1、歧义的字在不合适的位置不能出现，以便引起读者的误解。
2、一定要弄清楚字的含义，尤其是多音字，比如藏族的“藏”字，这里是仄声，它的另一个读音是cang，阳平。 还有灾难的“难”字，这里是仄声；它的另一个读音是nan，困难，难为等的意思，阳平；还有一个读音是nuo，平声。
3、一定要注意同一个字新旧读音，有些字，古韵谱中是仄声，新韵部中是平声，比如抒发的“抒”字，满意的“满”字，渲染的“染”字等；大部分字今古读音一样，如矫正的“矫”字，古为仄声，今为仄声；病榻两字古为仄声，今天也是仄声；遥远的“遥”字，古为平声，今为平声；勤奋的“勤”字，古为平声，今为平声。而入声字，今天一部分划入了仄声字，比如腊月的“腊”字，古为入声，今为仄声；颜色的“色”字，古为入声，今为仄声，我们视为今古读音一样，都是仄声字。一部分划入了平声字，比如绝句的“绝”字，古为入声，今为平声；国家的“国”字，古为入声，今为平声，我们视为今古读音不一样。有时候凭着记忆和习惯写作时，忘记了使用的是新韵韵谱还是旧韵韵谱，就会出现错误。
4、尽量不要使用生僻的字。一篇好的文章，如果妇孺市井的人都能看的懂，使他们能够感同身受，既能得到他们的肯定，又能得到专业人士和后世的肯定，这就是一篇好文章。如唐代诗人李白，他的很多作品都不是格律诗，但是他的作品平易近人，很多诗人人都能看懂，也能理解其作品的意境，感受作者的情怀，千百年来为人们所称颂、所吟咏，经久不衰。如《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
这首诗多么的朴实，妇孺皆知，意境悠远，把诗人漂泊流离，四海为家的窘境和思念故乡的情怀一览无余的表现了出来，每一个字都是大家日常熟悉的字，每一个字都很朴实，没有华丽的辞藻，但整首诗的意境不会因为每一个字的朴实而逊色。短短二十个字，勾画出了多么美好图案，又表达出了作者不尽的乡思。
可是有些大家的作品，一首诗中会有很多生僻的字，很多人需要借鉴工具书才能弄懂其作品所表达的意思，还得进一步去感受其诗的意境和情怀，这只能让亨儒大家们去欣赏。妇孺市井的身边不可能一直摆着工具书随时去查找，而且生僻的字意思也很难弄懂，所以亨儒大家们就尽量不要用生僻的字去写作了。用的生僻的字多，不一定都是亨儒大家，李白的诗很朴素，可后人都将他推崇为大家。大家的评判标准在于世人的认同度，而不在于身后那几个附庸者的炒作。
我近期写的一首绝律诗《韩国抗美援朝牺牲官兵骨灰归国有感》一文是这样的：
鹤驾迎归棺椁灰，衷魂早逝异乡台。
以前儿女凭空吊，从此英雄傍梓偎。
莫惋血侵甘岭土，应怜命陨汉江垓。
手扶忠骨弹轻泪，肃立听风咏杰才。
这里的“垓”字是个生僻字，当时我是为了押韵的需要，也确实再找不到比它更合适的字了，就只好勉强用它了，它的声调属于平声，符合用律需要，他的字义有一种解释是“战场”，符合所要表达的意境的需要。所以生僻字只有在万不得已时使用，一般情况下不要使用。我的这首诗只有这一个生僻字。
十四、古体诗词的遣词。
古体诗词的遣词分为两类，一类是选词，就是选择词，汉语的词汇很多，很丰富，就看作者选得好不好了，选好用好词汇可以美化意境。
第二类就是造词。造词就是在目前的词汇中选不出合适的词，或者选出的词字数较多，不能满足格式的需要，需要简化压缩；或者是选出的词还不能完全表达作者用词需要，还需要进行修饰。在这两种情况下就需要造词。曹雪芹借黛玉之口曾说“若意趣真了，连词句不用修饰自是好的”，这里就提到了修饰词语的问题，可见古人在作古体诗词时，早就非常重视造词的问题。
在古体诗词创作，一定要说遣词，而不能说选词。之所以这样说，是因为古体诗词的字数较少，比如五言绝句只有二十个字。要让二十个字来表达作者的完整的情感，这就要在用字用词上下足功夫。如果是格律诗词，还要讲求格律，在选词上那得更加严谨，要让每一个字都要充分表现作者的情感，符合格律。所以在用词上仅仅靠选择已有的词汇很难满足需要，这就要使用造词这种方法来满足诗词对词的需要了，所以在古体诗词创作中一定要说遣词，要既包括选词，也包括造词。实际上也不是古诗词需要造词，现代诗有一部分也在造词，只是很少，或者已经用成了习惯，被人们忽略了。
古体诗词的遣词是为作品的思想服务的，这是前提，关键在于你的遣词好不好，能不能充分表达作品的思想，体现作者的情怀。一个词用的好了，能升华作品的思想和意境，拓展作者的情怀，既能感人，也能感动自己。
如何造词呢？就是在服务作品的前提下，如何将两个或者两个以上的词，通过对每一个词的简化，合并成一个词。举个例子来说明一下，比如李白的诗句“日照香庐生紫烟”中，“香庐”这个词，就是将“香”和“庐山”这两个词三个字合并成“香庐”这个两个字的词；“日照”就是将“太阳”和“照耀”这两个词四个字合并成“日照”这个两个字的词了。遣词就是要选择用最好的词，如果选得词太多，在一句诗中盛不下，而每个词都不能删除，否则不能充分表达作者的思想情感，这是就要压缩词了，就是要造词了。
还有一种情况就是通过修饰，使造出来的词比原来用的词更有韵味，更能体现作品思想，那这个时候也就需要用新造的词了。
古体诗词的造词非常重要，如果弄得不好，那是要出笑话的。比如要把我的笔名“洪川霜叶”四个字造成一个两个字的词，如何造呢？它本身就是压缩而成的最简单的词了，没有办法再简单了，不论把它如何压缩，就是不能表达完全意思。再比如数字，象唐代杜牧的《江南春》中“南朝四百八十寺”句，四百八十怎么压缩？也是没有办法压缩的。再比如“对仗”“需要”两个动词，如何压缩？也是没有办法压缩的。所以请大家注意了。
造词时， 最适宜的造词方法有如下几种：
1、前边形容词，后边为名词。如“红色的柳树”可以简化成“红柳”，“优美的文字”可以简化成“美文”，“碧蓝的河水”可以简化为“碧水”，等等。
2、前边形容词，后边为动词。如“很难看见”可以简化成“难见”，“自豪的走动”可以简化为“豪迈”。
3、前边动词，后边为名词。如“流动着的歌曲”可以简化为“流歌”，“鸟在官邸边鸣叫”可以简化成“鸣邸”，“修改句子”可以简化为“修句”。
4、两个名词。如“山梁上杏树”可以简化为“梁杏”，“耕耘土地的农夫”可以简化为“耕夫”，“汗水和锄头”可以简化为“汗锄”。
5、前边是名词，后边是动词。比如“翠绿靠着什么东西”可以简化为“翠依”，“秉捧遗风”可以简化为“秉遗”。
6、两个动词。如“还在鸣叫”可以简化为“还啼”，“停下脚步看景色”可以简化为“停看”。
我列举了上述六种方法，还有没有其他的方法，我还没有总结出来的，请大家以后再总结一下吧。
造词的目的是为了写作的需要，如果大家用的词，在句子中已经能够表达作者的思想感情了，这时就不需要造词了；如果还不能够表达作者的思想感情，不能给读者展现更加丰富的画面，您也可以修饰每一个词，总的目的是服务于思想感情。比如我的诗句“秉捧遗风修律句，传承贤德矫横桠。”中，没有将“秉捧遗风”简化为“秉遗”，没有将“传承贤德”简化为“承德”，因为那样写已经可以表达思想感情了，不需要简化了，如果简化了，反而弄巧成拙了。再说这已经是简化了的，修饰过了的词了。
这就是说，你选用的词，能服务于作品的需要，就是最好的词。需要不需要造词，完全取决于服务作品的需要。
造词在古风中需要，格律诗中需要，格律词中需要，现代新诗中实际上也需要。
造词的最直接的表现形式就是可以让古体诗词“直白”的弊端得到根除，从而使古体诗词灵动起来，活起来。“直白”是古体诗词尤其是格律诗词的最大忌讳之一。一首不会遣词造句的古体诗词，读起来干巴巴的，意境也会大打折扣，思想境界也得不到提高。象在文革期间出现的那些诗，大多数都不是格律诗词，只能算是古风吧。就算是古风，也是口号连天，没有实际内容，后来的人将它们中的大部分归为一个新的诗的类种，叫做“老干体”，还有一部分却只能归于打油诗中，只有很少一部分属于文学作品类的古风或者格律。
造词还有一个最重要的功能，就是可以通过造词，将一首格律诗中没有办法解决的对仗问题，三尾平（三尾仄）问题，失对、失粘问题等一并给解决了。造词既丰富了词的内容，也可以帮忙解决许多禁忌问题，何乐而不为呀？
造词最大的要求就是你造出来的词，要读起来顺口，听起来悦耳，用起来顺手，感觉起来词义贴切，用在作品中更能体现古体诗词的美，能充分表达作者思想情感，能美化意境，升华感情，所以造词很难。
大家需要认真推敲，达到“僧敲月下门”的推敲效果。
十五、古体诗词的造句。
前边已经将古体诗词的选字、遣词做了说明，下面该到造句了。
古体诗词的句子是有严格要求的，比如一句七言诗，它的一个句子的字数只有七个字，比如格律词，它的一个句子的字数是词谱早就规定好了的。这是古体诗词句子的第一个要求，也就是字数要求。
古体诗词对句子的第二个要求是每句要表达一个完整的内容。比如李白的“桃花潭水深千尺”就是一个内容完整的句子，给我们展示了一幅多么美好的画面，如果我们再把想象的空间加进去，那该有多么的美好。不能象新体诗，一句话分成两句或者三句来完成。
古体诗词对句子的第三个要求是句子要精练，不能老牛破车，让人觉得是无病呻吟。
古体诗词对句子的第四个要求是句子要起到升华情感的作用。比如宋代诗人郑思肖的《寒菊》的诗句“宁肯枝头抱香死，何曾吹落北风中”， 这两句诗把菊花的高风亮节充分地展现给了读者，使人的心灵为之一振呀，多美的诗呀。比如宋代李之仪的格律词《卜算子》中的“日日思君不见君，共饮长江水” 这句诗，也是多么优美的词句，语句非常朴素，却将感情升华到了极点。
古体诗词对句子的第五个要求是句子要服务于格式的需要。也就是说，古体诗词的句子，格律诗要服务于对粘、对仗和韵律的需要，格律词要服务于韵律的需要。在这种要求下，就得使用倒装句等修辞手法。
为了做到古体诗词对句子的要求，就得认真造句了。这里字数限制的问题可以通过造词造句来解决；表达一个完整的内容的要求一般情况下都能做到；至于句子要精练、要能升华感情和要服务格式的要求这三个问题就需要认真去做，要通过选字选好该用的字，要通过遣词选好该用的词或者造好该用的词，最主要的就是要把字词协调的应用起来，组成一个符合要求的句子，这很难，但常练习也可以做到。
十六、古体诗词的思想感情，也就是意境。
古体诗词由于篇幅有限，要让少而精的字词句来表达作者完整的思想感情，展现作品的意境，这是一个艰难的事情。首先作者在写作前定位自己所要表达的思想感情的时候，必须定位要高。文章的思想感情的选择也叫做立意，也就是说立意一定要高远。其次是作者要运用字词句的选择和提炼，来充分表达自己的思想感情，甚至升华自己的思想感情，从而达到优化作品意境的效果。
古体诗词的思想感情和新体诗的思想感情在选择上没有差异，只是作者通过字词句表达的如何。作者在写作前立意时，和新体诗一样，要选择健康向上的思想感情，咏物要抓住事物的特征，言志要积极向上。在批评时政，针砭时弊时，一定要情感于人，理服于人。
无论是古体诗词或者是现代诗歌，批评时政，针砭时弊并没有错，只是看作者怎么立意，怎么写。如果以扰乱民心，践踏法律，辱蔑道德为思想内容，那是万万不可取的。一定要以服务社会，服务人民，促使政治清明，法制健全，道德重建为目的。要崇尚与人为善，以德先行的思想，遵从最起码的道德底线，甚至倡导道德的建树。
在这方面我有深深的体会，我写的一些针对时弊的诗，没有那个编辑部敢发。如果发了，能引起人们的思考，推动道德的回归，那也不是一件好事吗？
十七、古体诗词的口语化问题
口语化就是接近口语的语言文字，或者直接口语化的语言文字。自从“五四”新文化运动以来，中国文化界就在一直努力普及作品的口语化努力。口语化就是要让每个人都能看懂文学作品，从而通过阅读提高每个人的思想文化水平，起到文明社会的作用。所以在古体诗词写作方面，我也主张用朴素的语言，来表达思想感情，一般不希望用一些生僻的字。
但是，文学就是文学，哪种文学体裁就有哪种文学体裁的特殊性，在用字用词上还得按照文学体裁来衡量用什么字，什么词，造怎样的句子。古体诗尤其是格律诗就是不能直白，就是要文绉绉的，就是要通过文字来表达格律诗的韵律美的，就是要抑扬顿挫，要有铿锵激昂的效果的。同时，由于古体诗字数少，口语化的文字很难在一句诗中表达完整的意思，在一首诗中很难表达完整的思想感情，表达优美的意境，所以格律诗中绝不允许口语化的语言，在古风中可以有，但绝不是主流，在格律词中倒是可以有口语化的语言。
在格律诗中，不要说口语化的语言，就是在字节的选择上都要比其他体裁的作品严格的多。
口语化的语言和用字朴素，用词简洁是两码事，不要混为一谈。朴素的语言文字包括口语化的语言，但是也包括抑扬顿挫的，有节奏感的韵律语言，只要大家都能读懂就算是朴素的语言。
十八、古体诗词的修辞。
古体诗词的修辞最基本的表现方式就是选字遣词造句。古体诗词选字的过程，大部分就是修辞的需要，它主要要考虑词、句和整首诗词之间的协调性。
古体诗词的修辞方法很多，基本上现代诗歌作品的修辞方法在古体诗词中大部分都有应用。
首先就是比喻。所谓比喻就是根据事物的相似点，用具体的，浅显的、熟知的事物来说明抽象的、深奥的、生疏的事物，即打比方。打比方能将表达的内容说得生动具体形象，给人以鲜明深刻的印象。这种修辞手法很多，在短短的一首格律诗词中，有时候会有两个以上的比喻。比如南唐后主李煜的词《虞美人》中的名句“恰似一汪春水向东流”就是一个比喻句。
第二是拟人。拟人就是把物当做人来写，使语言更加生动。古体诗词中拟人手法的应用非常广泛，大多数咏物的诗句都是将吟咏的物拟人化了来写。比如我的七绝诗《烈马赞》就是用拟人的手法来写的，原诗句如下：
怒向寒风扬铁蹄，红鬃竖立踏晨曦。汗血长随骁勇战，玉门关外阅旌旗。
而先贤们应用这种修辞手法的非常普遍。
第三是夸张。夸张就是故意地夸张或缩小事物的性质，特征等，加强渲染力。如李白的《秋浦歌》中的诗句，“白发三千丈， 缘愁似个长”，李白的《望庐山瀑布》中的诗句“飞流直下三千尺”，就是很好的例子，由于李白善于运用夸张手法，因而赢得后世尊为浪漫诗人的雅号。还有唐诗人王之涣的《凉州词》中的诗句“一座古城万仞山”等都是夸张的最著名的例证。
第四是排比。排比就是把结构相同或相似、语气一致，意思相关联的句子或成分排列在一起，从而增强语言气氛。古体诗词中的对仗句实际上就是最严格的排比句，只是每次排比只有两句，不像现代诗歌，可以有多句排比。在格律词词中排比句使用的也很广泛。
第五就是对偶。对偶就是字数相等，结构形式相同，意义对称的一对短语或句子，表达两个相对或相近的意思，可以使诗词整齐匀称，节奏感强，高度概括，易于记忆，有音乐美感。 绝律诗中的对仗句，每一句都是对偶的，每个词，每个字都是对偶的，包括每个字节都是对偶的。
第六就是格律词中使用的反复。反复就是为了强调某个意思，表达某种感情，有意的重复某个词语句子。 这种修辞手法格律诗中没有使用，格律词中大量应用，在古风中倒是经常看到。
第七就是诘问，也就是反问，设问的统称。这种用法也很多，比如唐杜牧的《江南春》中“多少楼台烟雨中”就是反问句；再比如南唐后主李煜的词《虞美人》中的名句“问君能有几多愁”就是设问句；再比如宋苏轼的词《水调歌头》中“何事长向别时圆”句反问句。
第八就是引典。引典就是引用典故。
第九就是借代。借代就是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替的一种修辞手法。分为特征代事物、具体代抽象、部分代全体、整体代部分四种类型。例如唐代诗人李白的诗《望天门山》中“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”句，就是用部分代整体的一种代表诗句；
第十就是反语。反语就是以说反话的方式加强表达效果。
第十一就是粘连。粘连就是指将两个事物连在一起，把本来只适用于甲事物的词语拈来用到乙事物上，可以使上下文联系紧密自然，表达生动深刻。比如南唐后主李煜的词《相见欢》中“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋”句就是运用粘连的典范。
第十二就是移情。移情就是有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致的、但实际上并不存在的特性，更好地表达人的强烈感情。例如唐杜甫的诗《月夜忆舍弟》中“露从今夜白，月是故乡明”句；再比如唐杜甫的诗《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”句；再比如唐白居易的诗《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”句；再比如宋苏轼的词《水调歌头》中“转朱阁， 低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆”句；在比如五代词人牛希济的词《生查子》中“红豆不堪看，满眼相思泪”等等。
第十三就是回环。回环就是把前后语句组织成穿梭一样的循环往复的形式，以表达不同事物间的联系。这种修辞手法在对联中很常见，在古体诗词中不常见。象南宋诗人文天祥的诗《过零丁洋》中就有“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”句。
第十四就是互文。互文就是把属于一个句子（或词语）的意思，分写到两个句子（或词语）里，解释时要把上下句（词语）的意思互相补足的一种修辞手法，这种手法在古体诗词中大量用到。例如唐代诗人王昌龄的诗《出塞》中“秦时明月汉时关”句；例如唐杜牧的诗《泊秦淮》中“烟笼寒水月笼沙”句；比如古风《木兰辞》中“将军百战死，壮士十年归”句和“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”句等。
第十五就是顶真。顶真就是用前句的末尾字词作为下句开头的字词来用，首尾相连两次以上。这种修辞手法在格律诗中不能出现，因为格律诗忌讳不同句子中使用重字。在古风和格律词中倒是很常见。比如唐代诗人李白的《白云歌送刘十六归山》中“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归”的诗句，就是一个顶真的代表作。
第十六就是倒装。倒装就是根据对粘平仄、对仗等的需要，把本来属于其他位置的字词挪动位置，形成句子语序颠倒的一种修辞手法。倒装在古体诗词，尤其是格律诗中很普遍的使用。分为主语倒装、宾语倒装和介词性的动词倒装等种类。
古体诗词的修辞手法很多，不止上面的十六种。
十九、关于词谱。
词谱就是词牌名，就是填词时必须依据的格式。词谱都是古人创造好了的，今天的人们不必再去创造词谱。为什么这么说呢？因为古人目前创造的词谱钦定词谱中就有两千多种，包括原体和变体，我们能将这些前人的词谱按照词谱运用，就完全可以满足写作的需要，没有必要再去创新什么新的词谱。如果还去创新词谱，那还能用的过来吗？所以现如今我们不能再创新词谱了。
很多词谱除了主体以外，还有变体。无论是主体词谱，还是变体词谱，我们只要选择一种来应用就行了。它们之间没有主次之分，只有形式不同，我们不必苛求。
词谱中的变体就是为了便于灵活运用而创新的一种形式。
词谱严格规定了字的平仄，韵的位置和平仄，我们照谱填词运用，就能创造出好的作品。
二十、关于格律诗词存在的客观必然性。
格律诗词作为中华文化史上的一朵奇葩，因为其平仄有序，读起来朗朗上口，历来不仅是士大夫喜爱的文学体裁之一，也是许多平民百姓喜爱的一种文学形式，好多平民百姓在日常生活中随时也会咏上一两句古诗。
今天有许多文人对格律诗词存在的必然性提出质疑，认为写诗词文章不必严格追求平仄格律。本人以为严格按照格律写诗词文章不一定就能写出好文章，不按照格律来写诗词文章同样也可以写出好文章，因此，格律诗词的存在与否并不影响中华文化的发展。只是喜欢格律诗词文章的人，研究和写一些格律诗词文章，符合百花齐放、百家争鸣的这一文化规律。
格律诗词文章不是中国文化的主流，应该和散文、现代诗歌、小说等文学体裁并存，相互借鉴，相互补充，共同促进文化发展。每个人应该发挥个人的专长，适合写格律诗词的人，可以写格律诗词文章，不喜欢格律诗词的人，完全可以不写格律诗词，而专攻其他文学体裁。
在新文化运动中，散文、诗歌、小说等，文学体裁并存，当时的许多大家，有专攻诗歌的，有专攻散文的，也有专攻小说的，他们不一定各种文学体裁兼顾，照样成为大家或者说是鸿儒。新文化运动促进了中华民族文化的解放，将八股文对文人的禁锢消除，推动了文化的发展。
今天，古体诗词，尤其是格律诗词的再度兴起，说明新文化运动对中华文化的解放已经取得了实实在在地成果，中国文化的发展已经达到了前无古人的高度，真真属于百花齐放，现在到了百家争鸣的时候了。
百家争鸣是各取所长，而不是互相压制。格律诗词曾经有存在的客观性，引领了当时的时代文化。今天照样有存在的必然性，因为它是中华文化特有的一种形式，是中国特色的，有别于其他任何国家的，还因为它还是全民喜爱的一种文学体裁。既然有存在的必然性，当然它仍然是当今社会文化领域的一种文学体裁形式，不能压制，应该允许发挥作用。
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